Les relations cinématographiques entre la France et la RDA

«Protection sociale, justice, bonheur et sentiment de sécurité, une vie en paix – qui ne se le souhaite pas ? […] Est-il possible qu’un tel monde existe ? […] En RDA, cette politique pour la prospérité du peuple n’est pas une proclamation, c’est une réalité. » Ainsi s’ouvre la brochure Politik zum Wohle des Volkes (Politique pour la prospérité du peuple) éditée en 1976 par l’agence de presse Panorama DDR. Créée pour relayer à l’étranger la propagande officielle du régime est-allemand, cette dernière a pour pendant cinématographique le groupe Camera DDR. Celui-ci se lance au même moment dans la production de moyens-métrages documentaires exclusivement destinés à l’étranger. Sur fond de ciel bleu, de paysages verdoyants et d’habitants souriants, ces films sont envoyés partout dans le monde pour promouvoir le mode de vie est-allemand et encourager les étrangers à venir découvrir la République démocratique allemande. Ces années 1970 constituent un moment charnière dans les relations de la RDA avec les pays occidentaux, puisqu’elles marquent la reconnaissance officielle de cette « autre » Allemagne par ces derniers. Ce tournant fait suite à plusieurs décennies d’échanges culturels souvent entravés par les obstacles géopolitiques, et suppléant malgré eux à l’absence de relations diplomatiques officielles avec l’Ouest. Les échanges cinématographiques entre la RDA et la France apparaissent, à cet égard, particulièrement révélateurs des contraintes, mais aussi des espaces de négociation possibles de part et d’autre du « rideau de fer ». Ils confirment l’idée que, loin d’être des « blocs » homogènes et imperméables, l’Ouest et l’Est constituent avant tout deux pôles reliés de manière continue tout au long de la guerre froide.

Les relations cinématographiques franco-est-allemandes
Elles débutent en 1946, trois ans avant la création de la RDA. Cette année-là, dans les ruines de l’immédiat après-guerre, des communistes allemands fondent la DEFA (Deutsche Filmaktiengesellschaft), la société chargée de la production et de la diffusion du cinéma dans la zone d’occupation soviétique, RDA en devenir. La pénurie de professionnels et de films encourage les responsables de la DEFA à faire appel à des cinéastes et à des acteurs et actrices venus de l’étranger. Anne Vernon et Roland Alexandre, que l’on retrouvera plus tard l’une sous les traits de la mère de Catherine Deneuve dans Les Parapluies de Cherbourg (Jacques Demy, 1964) et l’autre sur les planches de la Comédie française, sont les premiers Français à participer au tournage d’un film de la DEFA, Das Fräulein von Scuderi (Eugen York, 1954). Ils sont rapidement imités par des compagnons de route du Parti communiste français. Gérard Philipe tourne ainsi en RDA l’unique film de sa carrière en tant que réalisateur (Les Aventures de Till l’Espiègle, 1956). Simone Signoret et Yves Montand partagent pour la première fois l’affiche grâce aux Sorcières de Salem (Raymond Rouleau, 1957), coproduit par la DEFA. Le réalisateur communiste Louis Daquin est momentanément accueilli en Roumanie puis en RDA, alors qu’il rencontre en France des difficultés professionnelles liées à son engagement politique. Il réalise une adaptation de La Rabouilleuse de Balzac dans les studios est-allemands de Potsdam-Babelsberg en 1960 (Trübe Wasser/Les Arrivistes).

« En 1957, les producteurs français et italiens de l’ambitieuse adaptation des Misérables, avec Jean Gabin dans le rôle principal, font appel à leurs homologues est-allemands pour bénéficier des moyens techniques des studios de Babelsberg. »

La proximité politique ne constitue pourtant pas la seule motivation à travailler avec la DEFA. En 1957, les producteurs français et italiens de l’ambitieuse adaptation des Misérables, avec Jean Gabin dans le rôle principal, font appel à leurs homologues est-allemands pour bénéficier des moyens techniques des studios de Babelsberg. Le film, réalisé par Jean-Paul Le Chanois, met en scène le parcours de Jean Valjean dans des décors est-allemands, avec une Madame Thénardier incarnée par une comédienne originaire de Berlin-Est (Elfriede Florin).
Si, jusqu’en 1973, l’absence de relations diplomatiques officielles entre la France et la RDA ne facilite pas les échanges entre les deux pays, elle constitue aussi parfois une opportunité unique. Ainsi, pendant la guerre d’indépendance algérienne, le documentariste René Vautier filme les affrontements du côté des combattants algériens et se rend à Berlin-Est pour postproduire son film militant pour l’indépendance. Le manque de relations officielles garantit en effet l’absence de toutes représailles diplomatiques de la part de la France. Les studios est-allemands produisent des copies de L’Algérie en flammes (1958) en couleurs, en noir et blanc, en allemand, anglais, arabe et français qui circulent clandestinement à l’Ouest et véhiculent le message anticolonialiste de René Vautier.

La dénonciation des exactions commises par la Junte militaire au Chili
Outre l’Algérie, les relations cinématographiques franco-est-allemandes se jouent également au Chili. Les films est-allemands ayant le plus circulé en France sont les longs métrages du cycle documentaire produit par le Studio H&S lors du coup d’État de Pinochet le 11 septembre 1973. En se revendiquant ouvertement communistes et propagandistes, et en développant un art du montage inspiré d’Eisenstein et de Vertov, le duo est-allemand constitué de Walter Heynowski et de Gerhard Scheumann se forge une solide réputation auprès des dirigeants de la RDA. Leurs films prennent activement parti contre l’« impérialisme capitaliste », et l’efficacité de leurs documentaires leur permet de jouir du rare privilège de partir tourner à l’étranger. Après avoir dénoncé les exactions commises au Congo par un légionnaire ouest-allemand (Der lachende Mann/L’Homme qui rit, 1966), puis lors de la guerre du Vietnam par les Américains, ils filment les oppositions rencontrées au Chili par Salvador Allende, premier président socialiste élu démocratiquement en Amérique latine. Leur séjour précède de quelques mois le coup d’État de Pinochet. Entre 1974 et 1978, la production du Studio H&S se concentre ensuite exclusivement sur l’actualité chilienne. Tandis que le mouvement de la solidarité internationale fédère de nombreux Européens qui accueillent les réfugiés chiliens et organisent des événements de soutien, les documentaires du duo est-allemand contribuent à dénoncer les exactions commises par la junte militaire qui s’est emparé du pouvoir par la force. Der Krieg der Mumien (La Guerre des momies, 1974), Ich war, ich bin, ich werde sein (J’étais, je suis, je serai, 1974), El Golpe blanco (Le Coup d’État blanc, 1975) et Eine Minute Dunkel macht uns nicht blind (Une minute d’obscurité ne nous aveugle pas, 1976) sont largement diffusés par l’entremise du PCF partout en France, dans les salles de cinéma comme dans les festivals. Les réactions sont unanimement enthousiastes. En juillet 1975, Serge Toubiana parle par exemple de « scoop filmique » à leur égard dans Les Cahiers du cinéma. Ces films produits par la RDA contribuent encore aujourd’hui à l’écriture cinématographique de l’histoire chilienne, puisque certaines de leurs images sont régulièrement reprises dans des documentaires sur le Chili. Images dont Walter Heynowski a pourtant indirectement révélé, bien après la fin de la dictature de Pinochet, ne pas être l’auteur. Une enquête menée par Jean-Noël Darde révèle en effet le rôle décisif joué par Miguel Herberg, un journaliste espagnol qui a interviewé Pinochet et filmé au péril de sa vie les camps de prisonniers chiliens, fournissant au Studio H&S des images inédites, sans que son nom soit pourtant jamais cité.

« Les films des cinéastes actifs au sein de la DEFA sont porteurs des tensions et des contradictions entre leurs aspirations et la réalité qui, paradoxalement, constitue un espace de rencontre avec les spectateurs et spectatrices d’aujourd’hui. »

Les films est-allemands dont la diffusion en France est remarquée partagent tous pour point commun l’oubli systématique de leur provenance géographique par les spectateurs français. La nationalité est-allemande de Heynowski et Scheumann n’est presque jamais mentionnée dans la presse. Leurs documentaires sont perçus comme chiliens, alors qu’il s’agit moins de films partisans de la solidarité internationale que de manifestes idéologiques utilisant la situation chilienne pour promouvoir avant tout le discours « anti-impérialiste » officiel de la RDA. Les rares projections de films de la DEFA au festival de Cannes illustrent la même méprise. En 1959, un film de la DEFA avait par exemple été récompensé pour la première fois à Cannes, mais au prix de l’oubli de la provenance est-allemande du film – Sterne (Étoiles, Konrad Wolf) concourait en l’occurrence sous la nationalité bulgare (la Bulgarie ayant coproduit le film). Dix ans plus tard, les responsables est-allemands n’avaient pas hésité à faire appel au colonel Rémy, pourtant sympathisant de l’Action française, pour accompagner à Cannes le film de la DEFA Die gefrorenen Blitze (Et l’Angleterre sera détruite, János Veiczi, 1967), mettant en scène le réseau de Résistance Marco Polo au sein duquel Rémy fut actif pendant la guerre.

Un intérêt français pour la DEFA
Ironie de l’histoire, ce n’est qu’après la chute du mur de Berlin que les Français et les cinéastes en particulier s’intéresseront avec plus de curiosité à ce que fut la RDA. En 1990, Chris Marker et Jean-Luc Godard se rendent à Berlin pour suivre l’unification allemande – respectivement dans le reportage Berliner Ballade et dans le long métrage Allemagne année 90 neuf zéro. Leurs regards se caractérisent par beaucoup d’amertume, avec le sentiment d’une victoire du capitalisme et de la disparition du contre-modèle allemand qu’incarnait la RDA. Un point de vue assez affecté puisque Godard n’avait jamais voyagé en RDA auparavant et que Marker ne s’était plus rendu au festival international du cinéma documentaire de Leipzig depuis 1968.

« Pendant la guerre d’indépendance algérienne, le documentariste René Vautier filme les affrontements du côté des combattants algériens et se rend à Berlin-Est pour postproduire son film militant pour l’indépendance. »

Cet intérêt français pour la DEFA perdure jusqu’à aujourd’hui. Bien que la circulation des films est-allemands soit discrète, elle est néanmoins régulière. Depuis la chute du Mur, plusieurs productions de la DEFA sont diffusées chaque année en France – le plus souvent dans le cadre de festivals (entre autres à La Rochelle dès 1990, à Clermont-Ferrand en 2004, à Nantes en 2009 et à Belfort en 2019) ou de rediffusions à la télévision. Cet intérêt français toujours renouvelé est d’autant plus remarquable qu’on observe parfois à l’inverse un certain détachement à l’égard de cette cinématographie en Allemagne. Par exemple, le documentariste (est-)allemand Jürgen Böttcher fut nommé officier des Arts et des Lettres dès 1994 en France, mais ne reçut la décoration allemande similaire qu’en 2001. Un autre exemple est celui du cinéaste Volker Schlöndorff, figure emblématique du nouveau cinéma allemand, qui s’exprima publiquement en 2008 de manière très dépréciative et sans nuance envers la DEFA (« le nom de la DEFA doit disparaître », écrivit-il). Plusieurs facteurs expliquent l’intérêt des spectateurs français pour la cinématographie est-allemande. On peut d’abord y voir l’héritage des relations patiemment nouées au cours des décennies de la guerre froide. On peut aussi y déceler un intérêt plus large pour la RDA et son histoire si singulière, dont les films de la DEFA incarnent la dernière trace encore en mouvement. Plus généralement, ces films sont aussi porteurs de questionnements universels, tels que les processus de négociation avec la censure ou le rapport à l’altérité dans la construction d’une identité nationale. La plupart des cinéastes actifs au sein de la DEFA partageaient les idéaux communistes des dirigeants politiques et souhaitaient œuvrer à la création d’une Allemagne socialiste et à l’amélioration de la vie en RDA. Leurs films sont donc révélateurs des tensions et des contradictions entre leurs aspirations et la réalité, soit un sentiment de décalage qui, paradoxalement, constitue aussi un espace de rencontre, voire une impression de proximité, avec les spectateurs et spectatrices d’aujourd’hui.

Perrine Val est historienne du cinéma. Elle est docteure en histoire de l’art de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Cause commune • janvier/février 2022